|

Это будет крупный урок полностью посвященный истории портретов во все времена

Несмотря на то, что люди существуют уже миллионы лет, мы начали использовать символические образы для творческого самовыражения примерно 100 000 лет назад.

Самому древнему сохранившемуся человеческому портрету более 26 000 лет. Он был обнаружен в Чехии, датируется ледниковым периодом и вырезан из слоновой кости мамонта.

Впоследствии он стал вдохновением для Тильды Суинтон. Для сравнения, самые древние образцы пещерного искусства обнаружены на юго-западе Франции, их возраст составляет около 17 000 лет.

Если перенестись на несколько столетий вперед, то история Древнего Египта начинается примерно 5 000-6 000 лет назад.

Рассматривая древнеегипетский портрет и западное искусство, важно помнить, что каждый из них преследовал разные цели, и поэтому их нельзя сравнивать, используя одинаковые стандарты.

В то время как цель современного портрета - передать физическое сходство объекта в связи с его внутренними характеристиками, цель древнеегипетского искусства коренилась в религиозном, политическом и даже магическом опыте и имела совершенно иную цель.

В этом искусстве прочно укоренился идеализм (представление вещей как совершенных, движимых духовностью). Изображения фигур не были озабочены передачей какого-либо буквального сходства; они преуменьшали недостатки, чтобы эти (смутно приблизительные) подобия могли стать достойным сосудом для души в загробной жизни (рис. 1.2).

Сегодня мы не воспринимаем идею бессмертия так буквально, но нередко можно услышать, что человек считается "увековеченным" в великом портрете. Работая по строгим общественным правилам, египетские художники редко могли свободно интерпретировать детали объекта, работая исключительно в угоду покровителю произведения, и часто создавали неоригинальные работы, неотличимые от работ предыдущей династии. Мы все были там.

Около 600 года до н.э. греческое искусство становится следующей великой культурной главой и влиятельной точкой в портрете, и в процессе формирует основы западного искусства.

Ушли в прошлое плоские, двухмерные работы египтян. Греки создали скульптурные портреты, в которых было живо движение и передана плавность человеческой позы. Греки обосновались в Египте примерно в VII веке до н.э. и были хорошо знакомы с культурными образами египтян. Греки частично опирались на нее при разработке своей собственной.

Однако ключевой особенностью греческой мысли этого времени был повышенный интерес к человеку - точнее, к идее, что человек является мерой всех вещей. Это был резкий отход от предыдущих цивилизаций, таких как египетская, которая ставила богов и царство превыше всего, а главная цель человека заключалась в том, чтобы служить и тем, и другим. Считается, что самая ранняя греческая скульптура была подражанием египетской эстетике (рис. 1.3).

Это можно увидеть в архаических греческих фигурах, известных как kouros (мужские субъекты) и kore (женские субъекты), поскольку их размеры (как и у египтян) предпочитали идеализм и симметрию реализму. Ключевой характеристикой этих работ (и параллелью с египетскими статуями) является поза - часто одна нога впереди другой, со структурированными, вертикальными бедрами, равномерно распределяющими вес между ногами.

Однако в 480 году до н.э. произошло значительное развитие, когда появилась статуя "Мальчик Критиос" работы Критиоса (рис. 1.4). Изменившая мир особенность этого произведения известна как contrapposto, итальянское слово, которое было применено позже и которое в буквальном переводе означает "противопоставление".

Хотя это, вероятно, не первое произведение, в котором использовалась контрапункция, это самый старый из сохранившихся примеров использования человеческого тела для психологической диспозиции, и поэтому это одно из самых значительных произведений в истории западного искусства.

Поза контрапункции переносит вес субъекта на одну ногу (известную как задействованная нога), в то время как другая нога кажется более расслабленной (известная как свободная нога), что создает одновременно более динамичную и в то же время расслабленную позу и подразумевает предположение о прошлом или будущем движении.

Напряжение тела переносится на противоположные стороны - задействованная нога против противоположного плеча и боковых мышц.

Позже эта поза превратилась в более утрированную S-образную кривую. Хотя греки по-прежнему ориентировались на эстетику идеализма, считая, что объект должен быть красивым, их прогресс в фиксации и совершенствовании более естественной позы был революционным.

В Древней Греции был один художник, о котором сложилось почти мифологическое представление. Апеллес, по легенде, был "идеальным" художником - человеком, способным передать реальность настолько точно, что нарисованную муху на стене принимали за настоящую.

Апеллес был придворным художником Александра Великого - важная должность, поскольку его мотивы сигнализировали о сдвиге в сторону личности (даже если изображения, скорее всего, были идеализированы).

Спустя столетия Апеллес стал эталоном, с которым сравнивали себя художники эпохи Возрождения, несмотря на то, что ни одна из работ Апеллеса не сохранилась в первозданном виде. В его работах особое внимание уделялось деталям, точности и реализму - характеристикам, которые впоследствии помогут определить эпоху Возрождения.

Если греки слабо заимствовали у египтян, то римляне заимствовали у греков с маниакальным рвением Пафф Дэдди конца 90-х годов. Древнегреческое и древнеримское искусство обычно располагаются в одном крыле большинства музеев, но их взаимоотношения довольно сложны, а их соответствующий вклад одинаково уникален.

Древние греки в свое время были известны своей письменностью, искусством и относительным успехом в становлении цивилизованного общества. Древние римляне были известны дорогами, неэффективными способами записи чисел и тем, что были персонажами пьес Шекспира. (Шекспир, таким образом, заслуживает всей вины за решение современного Голливуда придать практически каждому римскому персонажу английский акцент).

Римляне обладали невероятно искусной и обученной армией. Греки - за исключением Александра Македонского - в основном воевали сами с собой, поскольку были, по сути, собранием городов-государств.

Римляне же были более сплоченным и единолично управляемым образованием. Римляне испытывали неутолимую жажду расширить свою империю, и когда они решили, что им действительно нужны оливки, у Греции (население которой состояло в основном из любителей и почти не воевало) почти не было шансов.

Проиграв битву при Коринфе, они приступили к созданию Римской Греции в 146 году до нашей эры. Все это очень важно для понимания того, почему эстетика греческого и римского искусства очень похожа друг на друга. Рим разграбил Грецию, присвоив и перепрофилировав ее искусство, религию и собственность на набережной. Рим был спортсменом, который избил греческого ботаника, украл его доклад о Кориолане и написал имя Рима на самом верху.

Хотя Рим был основан в 753 году до нашей эры, золотой век Римской империи, какой мы ее знаем благодаря Хоакину Фениксу, начался в 27 году до нашей эры с провозглашения Октавиана Августом, первым императором Рима.

(Интересный факт: Октавиан был приемным сыном Юлия Цезаря, который известен тем, что первым начал проводить публичные выставки изобразительного искусства и не имел никакого отношения к салатам).

Октавиан также был ответственен за победу над Антонием и Клеопатрой в Египте, присоединение Египта к Римской империи и созданием, возможно, самого сказочного и трагического персонажа Элизабет Тейлор.

Очевидно, что в этот момент истории египтяне, греки и римляне были хорошо знакомы друг с другом, объединяясь и присваивая любую часть чужой культуры по своему усмотрению (рис. 1.5).

Хотя римское правительство было удивительно обширным и успешным предприятием, римское общество все больше интересовалось личностью благодаря продолжающемуся влиянию греческих философов. Это отразилось и на философии искусства.

Если греки заботились об анатомической точности (с точки зрения общей художественной значимости), то римляне ценили подлинность лица, что выражалось в невероятной реалистичности запечатления черт (рис. 1.6).

Некоторые считают, что этот подход развился благодаря использованию восковых посмертных масок - литье воска, бронзы, мрамора и терракоты использовалось для точного изображения головы покойного.

Что касается живописи, то, к сожалению, многое было утрачено со временем. Римляне, особенно греческого происхождения, были также художниками, создавая как фрески (рис. 1.7), так и станковые картины.

К сожалению, ни одна из последних не сохранилась. Из тех фресок, которые удалось восстановить (одни из самых хорошо сохранившихся в Помпеях), они были в основном орнаментальными и часто носили сексуальный характер, как жены-трофеи.

Хотя историки все еще упускают большую часть истории, похоже, что фрески рассматривались скорее как ремесло, чем искусство, в результате чего скульптура стала доминирующей формой художественного портрета.

Август осознал, что искусство можно использовать в качестве пропаганды для масс, не только как способ общения, но и для украшения стен, храмов и более или менее напоминания всем о славе и могуществе Рима.

В процессе искусство стало повсеместным, еще более демократизированным и настолько общим, что туристы могли уезжать домой с сувенирными копиями крупных произведений, найденных по всему Риму. Представьте себе, что ваш брелок с Эйфелевой башней окажется в музее через 3 000 лет, и вы поймете, о чем идет речь.

"Падение Рима" часто представляют как славное крушение, но на самом деле оно угасает медленнее, чем авторитет Николаса Кейджа как ведущего актера.

Последний император Рима был свергнут в 476 году, но эта отметка в значительной степени символическая. Империя (если говорить слишком упрощенно) слишком разрослась, слишком разрослась, и на ее земли постепенно вторгались внешние армии.

С падением Западной Римской империи Европа нажала кнопку перезагрузки, и высокая культура, обучение и искусство пришли к очевидному концу. Многие из ее культурных и технических достижений не были открыты заново в течение 1000 или более лет.

В это время появилось множество картин с изображением Иисуса, а тщательно вырезанные пахи древности часто зачехлялись или кастрировались.

В 313 году н.э. римские императоры Константин I и Лициний издали Миланский эдикт (в то время оба были императорами двух половин Римской империи, Константин на западе и Лициний на востоке), положив конец гонениям на христиан и более или менее положив начало Священной Римской империи.

Это первый критический момент для последующего искусства в этот период, потому что, разрешив публичное богослужение, он открыл шлюзы для потока христианского искусства, который последовал за этим. Второй критический момент произошел в 330 году, когда Константинополь стал художественным и, что более важно, христианским центром восточной половины Римской империи. Хотя большинство ранних построек этого периода истории Константинополя не сохранилось, а город с момента своего возникновения неоднократно переходил из рук в руки и менял культуру (и может быть разделен на отдельные периоды), он оставался важным нервным центром и узлом Византийской империи на протяжении более 1000 лет, пока не пал в 1453 г.

Считаете ли вы Средние века (или Темные века, если вы придерживаетесь мнения, что стакан наполовину пуст) кнопкой перезагрузки или откатом назад, этот период был сложным временем для западного мира. Развитие культуры остановилось, и целая цивилизация стала "эмо", запираясь в комнате и занимаясь самобичеванием (не так весело, как кажется), потому что сжигание еретиков было лучшим способом скоротать время, чем философствование и оргии.

Общество в это время было похоже на персонажа "Орешков" Лайнуса с его одеялом безопасности, который повсюду таскал с собой свое одеяло (христианство) и давал всем понять, зачем оно ему нужно. Единственное отличие заключалось в том, что самые влиятельные члены общества того времени (церковь) могли посадить вас в тюрьму или подвергнуть пыткам, если вы не захотите взять это одеяло.

Либо из-за страха, либо из-за недостатка знаний (умение читать было менее важным, чем в прошлом), религиозное искусство занимало первое место по сравнению со всем остальным.

Интересно, что этот период вобрал в себя многие из тех же идеологий и даже базовую эстетику египетского искусства (в частности, плоскостность, отсутствие точных размеров и недостаток реалистичных пропорций).

Средневековое искусство не стремилось быть правдивым; вместо этого оно стремилось создать образы, чтобы направить разум к более духовной истине (как у египтян). Хотя символизм не был таким буквальным, как у египтян (произведения не считались буквально гадальными жезлами), произведения искусства были достаточно почитаемы, чтобы рассматриваться, по крайней мере, как проводники к священному просветлению.

Большинство портретов в этот период изображали Христа, Марию (рис. 1.8), святых, авторов и художников (обычно их изображали занимающимися искусством, чтобы вызвать доверие), а иногда и других нормальных живых людей (обычно жертвователей церкви). "Нормальные живые люди" почти всегда изображались в той или иной форме религиозной деятельности: ходили на мессу, стояли на коленях в молитве и вообще занимались церковными делами.

Хотя этот период длился около 1000 лет, он не был особенно богатым и привлекательным временем для художественных начинаний; наиболее впечатляющим и значительным вкладом этого периода в художественном отношении была архитектура (например, собор Нотр-Дам). Искусство последней части этого периода называется готическим искусством.

Когда Средневековье заканчивалось, началась ранняя нидерландская живопись, немного пересекающаяся по времени с ранним Возрождением.

Выделение этого периода в первую очередь позволяет более четко представить переход от двухмерного, почти карикатурного стиля Средневековья к драматическому росту реализма (как в чертах лица, так и в перспективе) в эпоху Возрождения. В этот период появились такие художники, как Ян ван Эйк и фантастический Ганс Мемлинг.

Ван Эйк, пожалуй, самый известный художник этого периода, известный в основном своим произведением "Портрет Арнольфини" (рис. 1.9) и внесший огромный вклад в эстетику отдела гардероба "Игры престолов". В то время как большая часть творчества ван Эйка состоит из религиозных сцен (его внимание к деталям и образам пропитано символизмом), его портреты доноров являются неотъемлемой частью повествования о портрете.

Ван Эйк преодолел разрыв между нереальными пропорциями тела, предпочитаемыми в Средние века, и объединил их с детальной и реалистичной интерпретацией лица.

Портреты этого периода часто изображали бюст (голова и плечи в длину), на гораздо более темном фоне (часто черном), с лицом прямо (анфас) или повернутым в положение три четверти (рис. 1.10). Нидерландские художники стали важным переходным звеном между эпохами Средневековья и Возрождения: одной ногой они твердо стояли в мире религиозного фундаментализма, а другой стремились к более точной интерпретации мира, в котором жили.

Этот раздел о Возрождении будет самым длинным в главе. Вы можете спросить, не потому ли это, что Ренессанс объективно лучше и более выдающийся, чем его исторические аналоги. Это так. История принимает во внимание многие вещи, когда решает, кого (или что) будут помнить - но особенно то, кого помнят больше всего. В книге "А что, если мы ошибаемся?" Чак Клостерман обсуждает именно этот эффект.

Редуктивная память в значительной степени определяется коллективным и популярным мнением историков, основанным на культурных редукциях, которые происходят через много лет после факта, когда поколение, пережившее это как популярную культуру, уже умерло.

Ренессанс, однако, помнят иначе, и это связано в основном с тем, что средний человек сегодня может назвать более одного художника этого периода. За пределами лиц, заинтересованных в этом, любая значительная эпоха (или жанр) исторически сводится в культурном сознании к одному художнику - мы думаем о Гомере как о писателе греческой поэзии, или о Фрейде как о психиатре, на которого мы ссылаемся, когда обвиняем своего любимого человека в том, что он не может уже совершить преступление. Но попросите обычного человека назвать художников эпохи Возрождения, и он сможет регулярно перечислять не менее двух-четырех, если ему нравятся Черепашки-ниндзя.

Настоящая лакмусовая бумажка достоинств возникает при ответе на вопрос: за пределами поколения, непосредственно связанного с искусством, может ли оно сохраниться 200 лет спустя? Исторически сложилось так, что художники, превозносящие свою гениальность, в лучшем случае имели касательное отношение к художникам, создававшим подлинные, определяющие эпоху произведения.

Что делает эпоху Возрождения особенно уникальной, так это то, что многие из художников, которые были великими в то время и без проблем заявляли о своем величии, также оставались великими в течение долгого времени, а их уменьшение отдачи было незначительным. Микеланджело в свое время почитали как величайшего художника на планете (этот титул он посмертно удерживал в течение сотен лет после своей смерти).

Сегодня историки по-прежнему признают Микеланджело монументально великим, изменившим мир. Да Винчи также удостоен этого статуса, как и многие другие. Величие - это их отправная точка, когда бы они ни вступали в разговор. Именно поэтому в данной главе этому периоду времени отведено больше места, чем всем остальным. Не сделать этого было бы объективно неправильно.

XV век ознаменовал собой одновременно конец средневекового периода и начало эпохи Возрождения, охватывающей сто лет, когда все другие страны боялись спросить Италию, происходит ли в ней что-то особенное или она просто толстеет.

Ренессанс - в дословном переводе означает "возрождение" - был идеальным штормом событий, сформировавшим то, что многие считают самым значительным периодом развития в современной истории западного мира, возвещенным величайшим изобилием гениев, которое западный мир знал, и, возможно, будет знать еще.

После падения Константинополя многие греческие философы и художники мигрировали в Италию (в то время это было государство, состоявшее из городов-государств, похожих на Древнюю Грецию), что впоследствии привело к открытию итальянцами греческой философии, а главное - к возобновлению интереса к миру природы. Печатный станок Гутенберга позволил гораздо быстрее распространить идеи и методы среди гораздо большей массы людей.

Гуманизм как метод обучения был важным событием того времени - движение, направленное на изучение текстов и философии Древней Греции и Рима и применение этих ценностей в своей жизни, с основным акцентом на изучение гуманитарных наук (сейчас многие родители считают это бесполезным занятием).

Любимая теория, которая объясняет, почему это произошло, гласит, что выжившие после Черной смерти (чумы) были окружены таким количеством смерти, что решили провести остаток жизни, сосредоточившись на жизни, а не на том, что будет потом.

Это не значит, что религия была отброшена в сторону. На самом деле, самые востребованные художественные заказы были посвящены христианству. Однако представители интеллектуального класса не относились к нему с такой же преданностью.

Последний элемент в фундаменте Ренессанса возник несколько раньше: капитализм. Если быть более точным, то семья Медичи. Поскольку банк Медичи был крупнейшим и самым уважаемым в Европе, он принес непостижимое богатство (и создал то, что некоторые считают самой ранней формой чека), что позволило Медичи стать крупнейшими меценатами для художников того времени, а может быть, и всех времен.

Историки сходятся во мнении, что Ренессанс зародился во Флоренции, на родине Медичи, а последующие годы делятся на более мелкие, более характерные периоды: Ранний Ренессанс, Высокий Ренессанс и Ренессанс в других странах (Нидерланды, Германия, Франция, Испания и остальные).

Новый Золотой век был рожден отнюдь не божественным, если не поэтическим происхождением. Греция и Рим были его райским садом, за которым последовали почти 1000 лет тьмы, а затем последующее возрождение, каким мы его знаем, которое произошло в Тоскане, когда молодой художник по имени Джотто был взят под крыло художником по имени Чимабуэ. Джотто (рис. 1.11), чьи работы примерно на столетие предшествовали эпохе Малого Возрождения, значительно отошел от традиционно плоского, византийского стиля живописи и перешел к изображениям с более динамичным чувством перспективы и светотени. (

Этот период примерно с 1300-1400 гг. называют Провозрождением). Это чувство было несколько иным, чем у ранних нидерландских художников, которые придавали динамичные жесты фигурам, помещая их в реалистичные пространства.

Отвращение к абстрактности средневекового стиля было вызвано не только скачком в техническом мастерстве, но и целью, для которой оно использовалось: желание человека узнать себя и свой мир в произведении сделало более ощутимым визуальное воздействие искусства.

Для реализации этой идеи использовались такие инструменты, как изучение обнаженной человеческой формы (анатомия и характеристика лица), изучение жизни растений и животных, перспектива и укорочение (показ объектов ближе или дальше, чтобы создать ощущение расстояния), освещение, атмосферный эффект и влияние античности (греческое и римское искусство и идеи).

Языческий человек (человек до Средневековья) рассматривался как наиболее естественное представление человека, и поэтому возвращение к античности было возвращением к самой природе. В этом состоянии человек был неподкупен и находился в мире со всем миром.

Возвращение к природе было, по сути, возвращением к человеку. Это круг жизни без запоминающейся песни.

Постоянное изучение личности является основополагающим для современных рамок того, как человек подходит к основополагающим характеристикам портрета. Хотя у Джотто и его немногочисленных современников были ученики, которые постоянно развивали этот новый стиль, он существовал в относительном вакууме.

За пределами этой небольшой группы художников этот момент еще не успел полностью укорениться. Символическим моментом, определяющим начало Раннего Возрождения, стал конкурс скульптур на пару бронзовых дверей в баптистерии Флорентийского собора, в котором участвовали многие известные скульпторы, но победил 23-летний Лоренцо Гиберти.

В создании дверей принимал участие Донателло - выдающийся мастер контрапосто, признанный величайшим скульптором Раннего Возрождения за его более мягкую версию Давида - первой скульптуры обнаженного мужчины со времен античности (рис. 1.12). Выдающимся художником этого времени был Антонелло да Мессина (рис. 1.13), который использовал масляные краски для портретов и религиозных картин гораздо раньше своих коллег.

Масляные краски позволили ему драматически и тонко использовать тень. Джон Поуп-Хеннесси назвал его "первым итальянским художником, для которого индивидуальный портрет стал самостоятельным видом искусства". Масляная живопись со временем стала одним из доминирующих видов искусства в эпоху Возрождения, хотя фреска по-прежнему часто использовалась.

Не нужно заглядывать дальше скульптурных портретов, чтобы увидеть, какое непосредственное влияние на Ренессанс оказал Древний Рим. Хотя ранние бюсты этого периода создавались преимущественно со святыми (сюжеты были заимствованы из Средневековья), портреты отходили от идеализированных образов предыдущей эпохи и стремились достоверно передать то, каким был объект в жизни, а в случае заказных работ - вплоть до моды, которую он носил.

Ближе к концу эпохи Раннего Возрождения состоялось еще одно знаменательное событие - строительство и украшение Сикстинской капеллы. Четырем художникам было поручено украсить стены: Боттичелли (не оперный певец), Гирландайо, Перуджино и Росселли (не мафиози... возможно). У них все получилось, но ни у кого нет их фигурок. Их работы - это буквально самый низкий уровень работ в комнате, а самые знаменитые дополнения были добавлены лишь много лет спустя (рис. 1.14).

К концу эпохи Раннего Возрождения Флоренция значительно изменилась по сравнению с тем, что было менее чем за 100 лет до этого. Промышленность, высокие финансы, интеллектуальные исследования и этическая крепость занимали главенствующее положение в повседневной жизни.

Когда многие люди думают о Ренессансе, они представляют себе именно этот период. Леонардо да Винчи, Микеланджело и Рафаэль - "святая троица" этого времени. Легко думать о Леонардо да Винчи как о великом художнике, но этого просто недостаточно. Да Винчи был известен своими художественными заслугами, да, но еще больше он был известен как интеллектуал.

Мы знаем и ценим технику его ремесла, но его гений был найден в процессе работы. Миру посчастливилось узнать хотя бы часть этого процесса благодаря изучению его дневников, раскрывающих более сложный ум, чем можно было бы получить из одной только работы.

ДаВинчи, возможно, как никто другой, воплотил в себе понятие "человек эпохи Возрождения", став если не экспертом, то обладателем обширного интереса к живописи, скульптуре, рисунку, архитектуре, анатомии, инженерии, изобретательству, и так далее, и так далее, и так далее.

Возьмем пример перспективы. Даже будучи важным элементом визуального стиля многих художников до этого момента, она оставалась довольно линейной. Лишь в 1470-х годах Леонардо да Винчи бросил вызов устаревшим представлениям о перспективе - вместо этого он решил создавать перспективы, основанные на субъективном восприятии, а не на геометрии.

В его самой ранней из известных законченных работ, "Благовещение" (рис. 1.15), есть то, что кажется ошибкой перспективы; вытянутая рука кажется непропорциональной. Однако, если учесть, что картина должна была рассматриваться с правого нижнего угла, рука выглядит более естественной с точки зрения зрителя.

Частью этого исследования (и устройством, ответственным за огромный рост реализма в репрезентативной живописи) было использование камеры-обскуры - устройства, способного проецировать свет от сцены в темную комнату или ящик.

Хотя существуют свидетельства о существовании этого устройства еще в VI веке, публикация да Винчи "Codex Atlanticus" в 1502 году стала первым четким описанием камеры-обскуры, и его широкое использование этого устройства в качестве способа получения реалистичных изображений стало революционным.

В диссертации Хокни-Фалько (Secret Knowledge, 2001) даже утверждается, что достижения реализма в эпоху Возрождения были в основном результатом применения камеры-обскуры (и других подобных инструментов, таких как зеркала), а не, как предпочитают считать многие другие историки, результатом чистого художественного мастерства.

Стоит отметить, что да Винчи, как и Микеланджело, были высоко оценены в свое время, что давало им особые разрешения. Эти разрешения включали в себя возможность изучать трупы и проводить вскрытия. Причина, по которой эти художники смогли создать форму лучше, чем кто-либо другой, заключается в том, что они просто лучше понимали ее - буквально изнутри.

Используя эти знания, мы можем взглянуть на "Святого Иеронима в пустыне" (рис. 1.16) и понять, что стареющая фигура Святого Иеронима больше похожа на скелетно-мускулистую структуру с тонким слоем кожи, натянутой на нее, а реалистичное выражение лица навевает ужас, напоминая нечто среднее между Вин Дизелем и Хранителем склепа.

Несмотря на то, что технологии во все времена подталкивали искусство к большим высотам и наоборот, это было особенно верно в эпоху Возрождения. Тем не менее, техническое превосходство не делает изображение привлекательным в одиночку.

Возьмем, к примеру, "Мону Лизу" (рис. 1.17). Развитие технологий позволило усовершенствовать приемы, и те, которые были использованы здесь, можно легко определить: использование золотого сечения, кьяроскуро (создание композиции с помощью драматического освещения и тени), воздушная перспектива и сфумато (мягкий фокус и дымка, имитирующая атмосферный эффект).

С другой стороны, возможно, нам никогда не суждено (или не удастся) постичь его истинное величие. Да Винчи был не только самым умным парнем в комнате; он был самым умным парнем в любой комнате. Непременно.

Он обладал, возможно, одним из самых острых в истории чувств наблюдения, понимания анатомии, перспективы, архитектуры и (казалось бы) основ самого космоса.

"Мона Лиза" - это то, что происходит, когда самый разумный в мире демиургический разум вдыхает в существование единственный, окончательный шеф-повар, принимая все свои знания о мире и фильтруя их через годы усовершенствования. Мы смотрим на нее с благоговением и удивлением, а картина смотрит назад - буквально следит за зрителем со всех сторон.

Может быть, именно невыразительность картины делает ее такой притягательной, потому что, возможно, наш мозг не способен понять саму концепцию того, что "Мона Лиза" - это не просто картина с изображением женщины, а фактически живописная интерпретация того, как да Винчи видел мир - все сразу, и это простое понятие побеждает нас с самого начала. Может быть, именно это и делает ее великой.

В то время как Леонардо был занят тем, что был самым известным левшой и (якобы) асексуальным художником всех времен, Микеланджело, более молодой художник (на 23 года моложе да Винчи), неустанно совершенствовал свое изучение человеческой формы. Исследования да Винчи были в основном научными, но фигуры Микеланджело стремились к трансцендентности, которая существовала за пределами физического человека.

Он делал это, заглядывая внутрь, и в процессе запечатлевал выражение души человека, будь то красота или что-то другое. Анатомия и мышечная структура были его инструментами, с помощью которых он создавал это послание. При этом традиционные ценности древности были несущественны.

Его работы не были "классическими" в традиционном смысле, а, напротив, представляли собой воплощение классических идеалов в "современной" форме.

При жизни Микеланджело считался величайшим художником своего времени. Эта точка зрения оставалась неоспоримой на протяжении сотен лет; многие до сих пор придерживаются ее.

Он был виртуозом во многих категориях искусства, включая скульптуру - две самые известные работы в истории - Давид и Пьета, обе в возрасте до 30 лет (рис. 1.18); живопись - сцены из Бытия и Страшный суд в Сикстинской капелле; и архитектуру - Базилика Святого Петра, которая считается одним из величайших достижений эпохи Возрождения. Его творчество окажет влияние на последующие поколения, вдохновив движение маньеризма и многих художников эпохи барокко.

Менее чем за 100 лет, во многом благодаря влиянию Микеланджело (и некоторой помощи Рафаэля), нагота прошла путь от того, что церковь избегала, до украшения стен самой шикарной церкви в стране.

Последние 500 лет католическая церковь испытывала чувство вины за это, но исторически сложилось так, что она относилась к этому довольно спокойно. Сделав обнаженную натуру вездесущей, чувственность формы была устранена, и тело не служило никакой возвышенной цели, кроме декоративного украшения.

Важно отметить, что Микеланджело добился этого не без препятствий. После украшения потолка Сикстинской капеллы (рис. 1.19) пиписькой Адама (и многими другими) несколько пап заявили о своем протесте. Один назвал помещение "вульгарной баней", а другой завесил занавесками самую священную часть "Страшного суда" (рис. 1.20), потому что, не дай Бог, кто-то встречает свой Страшный суд с большим трепетом, чем раздевалка средней школы.История Сикстинской капеллы ничем не примечательна.

В то время Микеланджело был скорее скульптором, чем художником, несмотря на то, что в 13 и 14 лет подрабатывал у Доменико Гирландайо. Однако в 1506 году папа Юлий II оказал давление на Микеланджело, чтобы тот принял заказ на роспись потолка капеллы (считается, что за этим шагом стоял архитектор-мешок Браманте, чтобы на несколько лет отстранить Микеланджело от участия в конкурсе и потерпеть неудачу).

Микеланджело отказался, в основном из-за того, что никогда раньше не работал над фресками. Через четыре года он представил шедевр. Почти через 30 лет после этого он вернулся, чтобы написать "Страшный суд" на стене алтаря. Выкуси, Браманте.

Торс из Бельведера был любимой скульптурой Микеланджело в коллекции Ватикана. Папа Римский попросил Микеланджело переделать и завершить торс, но, посчитав его слишком красивым, он использовал его в качестве вдохновения для "Страшного суда". Справа вверху: Микеланджело, очарованный изображением мужской красоты в Аполлоне Бельведерском, использовал лицо Аполлона для Иисуса в "Страшном суде". Бернини также использовал его для своего "Аполлона и Дафны". Справа: Крупный план Иисуса в "Страшном суде".

Третьим наиболее известным художником этого времени является Рафаэль, чьи работы отличались от работ да Винчи (который был в основном научным) и Микеланджело (который был в основном интроспективным) тем, что в них основное внимание уделялось красоте и стремлению к эстетическому совершенству. Рафаэль, вероятно, наиболее известен изображением двух очаровательных херувимов, которое висит у каждой бабушки в табуретке, и которое на самом деле является небольшой частью большого алтарного образа под названием "Сикстинская мадонна" (рис. 1.21).

Рафаэль стремился изобразить красоту в ее наиболее утонченной форме, сосредоточившись на балансе, грации, сдержанности и элегантности в их чистом понимании (рис. 1.22).

Если бы можно было узнать еще один факт о Рафаэле, то это было бы то, что он умер необычайно молодым в возрасте 37 лет от ошибочного диагноза передозировки половых сношений.

Предположительно, в свой 37-й день рождения Рафаэль провел, по всей видимости, очень бурную ночь со своей давней любовницей и музой и подхватил лихорадку. Не поставив своих врачей в известность о причине (если лихорадка длится более четырех часов, следует обратиться к врачу), они назначили неправильное лечение, которое в конечном итоге привело к его смерти почти две недели спустя.

Другая возможность причины смерти - обычная старая малярия, но об этом рассуждать гораздо менее интересно. Смерть Рафаэля ознаменовала неофициальный конец античного возрождения, а в данном параграфе - конец Высокого Возрождения. Его идеалы стали движущей силой маньеризма и эпохи барокко.

С появлением печатного станка идеи и техники распространились по всей Европе (в основном в Германии, Испании, Бельгии, Нидерландах и Франции), хотя некоторым странам потребовалось больше времени, чем другим. Хотя этот период проходил параллельно с Высоким Возрождением или на столетие позже, он не украшен с тем же престижем - его суровые и задумчивые тона далеки от райских образов, встречающихся в Италии.

Тем не менее, это все еще важная ступень в повествовании. Основной вклад немецкого Возрождения в искусство - протестантская Реформация и печатный пресс - по-своему изменил мир. В то время как итальянские художники символически возносили свои сюжеты к небесам, немцы обосновывали свои работы тяжестью, которая проистекала из готических чувств Средневековья. Этот период породил трех влиятельных людей: Мартин Лютер, Иоганн Гутенберг и Альбрехт Дюрер.

Мартин Лютер положил начало протестантской Реформации и помог сделать Библию более доступной для людей. Иоганн Гутенберг, изобретатель печатного станка, в значительной степени ответственен за быстрое распространение идей и технологий по всей Европе. А Альбрехт Дюрер, художник, работавший в конце XV - начале XVI века, пожалуй, самый известный из немецких художников эпохи Возрождения. Он считается немецким современником да Винчи и Рафаэля.

Его работы сочетают в себе готическую чувствительность традиционного немецкого искусства со многими характерными чертами итальянцев. Хотя Дюрер наиболее широко известен благодаря своему автопортрету (рис. 1.23), изображающему сексуального, со стальными глазами Джареда Лето, его письменные работы по визуальным теориям портрета сыграли важную роль для многих художников в будущем.

Его "Четыре книги о пропорциях человека" были глубоко сложными и математически обоснованными исследованиями с участием сотен испытуемых, целью которых было установить идеализированные пропорции (и движения) мужской и женской фигуры путем обширного анализа и применения формул.

В Испании Ренессанс происходил с несколько иным акцентом и на несколько лет позже. Испанский Золотой век визуально был похож на немецкий и корнями уходил в готику, но часто отличался более яркими красками и стремлением к более органичным абстрактным пропорциям.

Главным художником этого периода был Эль Греко, испанский живописец греческого происхождения, чьи работы получили настоящую известность и признание только в XX веке (рис. 1.24). Эль Греко известен тем, что брал более тяжелые готические темы и объединял их с яркими, смелыми цветами и контрастами.

Он отдавал предпочтение изяществу перед пропорциями, предпочитая удлинять тело, и был замечателен в своей способности выразить характер субъекта. Его работы часто называют маньеризмом - годы испанского Золотого века совпали с маньеризмом, и его визуальный стиль больше соответствует этому стилю, чем эпохе Возрождения.

Его творчество считается предшественником движений экспрессионизма, импрессионизма и кубизма, которые возникли 300 с лишним лет спустя и оказали непосредственное влияние на Сезанна и Пикассо.

Возрождение в Низких странах включало в себя движения в Бельгии и Нидерландах. Этот стиль представлял собой эволюцию раннего нидерландского периода с примесью итальянских специй. Два важных художника этого периода - Иероним Босх (рис. 1.25) и Питер Брейгель Старший.

Самая известная работа Босха, "Сад земных наслаждений", похожа на изображение плохого кислотного трипа, что оказало влияние на сюрреализм, а также на Сальвадора Дали и Макса Эрнста. Брейгель, с другой стороны, создал множество выдающихся жанровых картин, но намеренно перевернул иерархию жанров. Он часто помещал крестьян и элементы повседневной жизни на передний план, а фигуры из аллегорических сказаний - на задний, как, например, в своей самой известной работе "Пейзаж с падением Икара". Жанровая живопись с акцентом на крестьянах была необычной для того времени, главным образом потому, что никто не считал бедных людей важными.

Однако эти идеи продолжали проникать в творчество голландских художников, в конце концов, они достигли своего апогея в Золотой век Нидерландов, когда жанровая живопись была на пике популярности. Наконец, в начале 1500-х годов да Винчи прибыл во Францию с многочисленными произведениями искусства, среди которых была и "МонаЛиза", предвещавшая свое нынешнее место упокоения в Лувре (впоследствии ставшем домом для работ многих художников из этой книги).

Работы французского Ренессанса часто были производными от картин Микеланджело и Рафаэля с более эротическим подтекстом. Известным побочным продуктом этого периода стала школа Фонтенбло, которая, по сути, превратилась в целое художественное направление, посвященное украшению одной королевской резиденции и подарившая миру эту жемчужину - двух сестер, которые просто проводят время вместе (рис. 1.26).

Маньеризм - это часто упускаемый из виду средний ребенок в истории искусства. Итальянский Ренессанс - блестящий, красивый, добившийся больших успехов первенец, а барокко - младший (по крайней мере, в данной аналогии) - дикий ребенок, склонный к театральности. Маньеризм - это Ян Брэди.

Конечно, у Джен есть некоторые черты, присущие остальным, но в основном она просто слишком старается быть похожей на старшего, более талантливого (и, честно говоря, любимого) брата или сестру и так и не создает своей уникальной индивидуальности. Определение маньеризма сложно, потому что историки расходятся во мнениях относительно того, чем он на самом деле является - стилем, движением или периодом. Когда Высокое Возрождение заканчивалось, художники продолжали развиваться под влиянием своих предшественников (Микеланджело, Рафаэль и многие другие) и продолжали развивать визуальный стиль популярных художников того времени.

Хотя маньеризм - это термин, который когда-то использовался для негативного описания работ, последовавших за Высоким Возрождением, из-за того, что считалось снижением качества, сейчас этот период рассматривается как самостоятельный важный этап.Маньеризм буквально означает "стиль". Этимология этого слова коренится в самой идее "стиль превыше сути", что делает его целым движением (если его можно так назвать), посвященным идее быть крутым и модным, но без культурной глубины. Как стиль, он и по сей день оказывает влияние на художников, особенно на фотографов-портретистов.

Драматически освещенные сцены, сложная одежда и композиции, удлиненные пропорции, стилизованные позы и отсутствие четкой перспективы (рис. 1.27). Маньеризм хотел восстать против своего старшего брата, но его художники просто не были достаточно смелыми, чтобы решиться на это. Он был антиклассическим, хотя бы как естественная эволюция из того, в чем Ренессанс был классическим.

По мере своего развития маньеристы подчеркивали интеллектуальную концепцию и художественную виртуозность, расширяя навыки, отточенные в эпоху Высокого Возрождения. Это был отход от того самого периода, который он боготворил и который использовал техническое мастерство как средство передачи гуманистических идеалов. Ренессанс был искусством, подражающим природе; маньеризм был искусством, подражающим искусству (рис. 1.28).

Маньеризм стремился преувеличить элегантность, уделяя большое внимание поверхности и деталям. В нем регулярно появлялись гиперстилизованные, фарфоровые фигуры с почти фарсовыми пропорциями, освещенные сдержанным и тонко контролируемым, почти театральным светом. Художники редко показывали эмоции на лицах своих объектов, представляя их (в лучшем случае) отстраненными или (как правило) холодными.Очевидно, что маньеристы были первыми модными фотографами.

Европейское искусство до эпохи Возрождения сохраняло относительную вездесущность независимо от того, из какой страны оно происходило. Только после появления печатного станка и статуса рок-звезды (и денег), который получили художники эпохи Возрождения, несколько стран начали развивать свои собственные уникальные стили, многие из которых, для краткости, объединены в эту категорию.

Это был, пожалуй, первый момент в истории, когда в искусстве появились национальные различия. Учитывая это, лучше всего рассматривать этот период как единое целое, поскольку линейную хронологию его паукообразного развития практически невозможно проследить. Барокко, португальский термин, означающий "неровная жемчужина", первоначально использовался как пренебрежительное прозвище для искусства, созданного в это время, и это прозвище прижилось.

Движение барокко было ответом на чрезмерно стилизованные работы маньеризма и обязано своим возникновением Тридентскому собору (1543-1563), ответу католической церкви на протестантскую Реформацию. Собор поставил своей целью реформировать церковную доктрину, включая обращение с религиозным искусством, то есть церковь должна была использовать метод "культивирования веры" (т.е. пропаганды).

Искусство, заказанное церковью, должно было быть сильным и трогательным, легким для восприятия и основанным на реализме, давая зрителю ощущение непосредственной соотносимости с проблемами, с которыми регулярно сталкивался обычный человек.

Характерные черты, определяющие эпоху барокко: преувеличенные, драматические движения и жесты, ощущение пространства благодаря использованию динамичного и преувеличенного контраста света, впечатляющие асимметричные и диагональные композиции и высокая степень реалистичности деталей. Работы часто были в значительной степени связаны с церковными устоями, но при этом использовали современную для того времени одежду.

Караваджо, урожденный Микеланджело Меризи (рис. 1.29), является, пожалуй, самой узнаваемой фигурой этого периода. Имя, под которым мы его знаем, на самом деле является названием города, где он вырос. Караваджи писал с глубокой серьезностью, придавая массу ранее возвышенным персонажам.

Его объекты выходили из тени с эмоциональным и физическим присутствием, что помогало определить целое движение. Его работы отличались почти фотореалистичным натурализмом. Крайняя контрастность (определяющая характеристика барокко), которую он использовал, поддерживалась почти что театральным освещением.

Этот метод использования резких, резких переходов света от тени к свету в качестве композиционного приема известен как кьяроскуро (освещение предметов драматическим потоком света из невидимого источника) и использовался примерно за 100 лет до Караваджо, но он использовал его сильнее.

Этот стиль живописи стал известен как тенебризм, что буквально означает "мутный", и его создателем считается Караваджо, хотя другие известные художники использовали его раньше (например, Дюрер, Эль Греко и Тинторетто). Использование драматического света и тяжелой композиционной массы тени является центральным в наших основах драматического портрета и рассматривается некоторыми как зарождение современной живописи.

В творчестве Караваджо есть очевидная двойственность: мы видим заметную попытку запечатлеть и, возможно, исправить сумятицу (или, по крайней мере, борьбу) между личными (пусть даже самопричиненными) мучениями и стремлением прославить божественное. Иногда работа кажется скрежещущей битвой света и тьмы с человеческими фигурами, выступающими (или умирающими) посреди этого поля битвы.

Жизнь Караваджо не была лишена такого же извращенного контраста. Успешно работая над заказами для церкви, он был в некотором роде бунтарем. Под бунтарем я имею в виду то, что он убил человека. Немного вспыльчивый, Караваджо был известен тем, что ввязывался в драку или поединок на мечах. Он был жестоким человеком - ударил куртизанку по лицу (так называемое "сфрегио", смертельное клеймо для тех, кто занимался торговлей кожей) за ее отказ переспать с ним, - и его работы иногда были такими же жестокими.

Его "Юдифь, обезглавливающая Олоферна" (рис. 1.30) отличается жестокостью в изображении обезглавливания, кровь хлещет из шеи с энтузиазмом фильма Тарантино. В качестве моделей он использовал как мужчин, так и женщин-проституток (по слухам, он предавался и тому, и другому), в том числе одну (возможно, свою любовницу) в роли Марии в "Смерти Девы". Караваджо также был известен тем, что показывал в своих работах подошвы ног (что считалось неприличным для уважаемых персонажей), как это видно на первой версии картины "Святой Матфей и ангел".

После вынесения Папой смертного приговора за убийство парня, он бежал из Рима, оставив после себя драки и стычки по всей Италии и одну с рыцарем на Мальте. Этот рыцарь и его друзья догнали Караваджо, напали на него в таверне и порезали ему лицо (что кажется весьма уместным), в свою очередь, непоправимо испортив его репутацию и чувства.

На обратном пути в Рим, чтобы получить прощение за совершенное ранее убийство (ведь и тогда все было бы прощено, если бы у человека был талант...), он скончался от полученных в таверне травм (по некоторым теориям, долговременное отравление свинцом способствовало его неспособности восстановиться), умер на корабле и был похоронен в безымянной могиле.

В Испании Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес был, наряду с Эль Греко, одним из самых значительных художников испанского Золотого века (рис. 1.31). Его ранние работы имеют узнаваемое сходство с натурализмом Караваджо. Около 30 лет Веласкес дважды покидал Испанию, чтобы учиться в Италии, где на него оказали сильное влияние Тинторетто и Тициан. По возвращении он стал придворным художником Филиппа IV Испанского, и его шедевр "Лас Менинас" стал кульминацией его творчества. В дальнейшем он оказал влияние на Мане, Пикассо, Бэкона и Дали. Дали даже скромно признался: "По сравнению с Веласкесом я - ничто, но по сравнению с современными художниками я - самый большой гений современности...".

Среди других художников следует отметить фламандских живописцев Питера Пауля Рубенса (рис. 1.32) и Антони ван Дейка. Рубенс получил классическое образование в духе гуманистических идеалов эпохи Возрождения. Он создал более 1400 произведений искусства, был дипломатом, спроектировал собственный дом и женился на 16-летней племяннице своей умершей жены в возрасте 53 лет.

Самым важным учеником Рубенса был Антони (или Антоон, если быть придирчивым) ван Дейк (рис. 1.33), который был своего рода вундеркиндом. Хотя можно заметить сходство с работами Рубенса, чувства ван Дейка отличаются большей сдержанностью, особенно при изображении человеческой фигуры, и даже более конкретно - сущности субъекта - личности, выходящей за рамки формальности сидения.

Добившись определенного успеха, Вандайк сделал завершающий жест рукой и уехал в Англию, где его ждали слава, известность, рыцарское звание и дома для отдыха. Позже его популярность пошла на убыль, отчасти из-за того, что он был напыщенным придурком.

После смерти Рубенса в 1640 году он вернулся на родину, чтобы занять место лучшего из фламандских живописцев, но местные жители сразу же ответили ему "deuces", поэтому он вернулся в Англию и умер. Энтони ван Дейк был исключительным мастером кисти.

Технически говоря, голландский золотой век подпадает под большую оболочку периода барокко, но было бы плохо по отношению к фотографам (и художникам) не посвятить значительное количество слов периоду, в котором чемпион имеет стиль освещения, названный в его честь.

Без сомнения, Золотой век Нидерланд оказал глубокое влияние на историю искусства, но, возможно, его величайшим вкладом было то, что он стал генезисом того, как мир искусства существует сегодня, и как он отражает современный мир искусства и торговли в поразительной степени.

В течение 17-го века голландцы переживали исторически процветающий период, лидируя в Европе в торговле, науке и искусстве. Искусство, созданное в Голландской Республике, было уникальным по нескольким причинам. Во-первых, по сравнению с большинством знаменитых произведений искусства эпохи барокко, эти работы не были преимущественно религиозными, хотя религиозные мотивы проникали в чувства художников.

Отчасти это объясняется тем, что Голландская республика была единственным обществом в Европе, которое принимало религиозных нонконформистов, недовольных и других дегенератов - в общем, почти все прозвища, которые носят художники.

С другой стороны, голландцы были строгими кальвинистами, что повлияло на их визуальный стиль. Например, многие портреты писались на черном фоне (вместо того, чтобы использовать пейзажи за объектом), позы были неприметными, а композиция избегала бутафорских вещей и не показывала человеческую фигуру в полный рост, поскольку включение этих элементов считалось гордыней и прямо противоречило кальвинистским идеалам.

Минусом стало то, что большинство работ, несмотря на их техническую грамотность, выглядят в основном одинаково. Хотя художники по-прежнему создавали работы на религиозную тематику, они часто испытывали трудности с их продажей. Во-вторых, до этого момента иерархия жанров была четко установлена (исторические и аллегорические, портрет, жанр, пейзаж, животные, а затем натюрморт). Чтобы оплатить счета, голландские художники увеличили популярность "меньших" жанров (от жанра до натюрморта).

Это имело множество последствий: искусство стало недорогим и доступным, что привело к его повсеместному распространению. Поскольку торговля была финансовым благом, купцы и расширяющийся средний класс имели средства для заказа портретов. Для декора среднестатистический человек был больше заинтересован в жанровых картинах, пейзажах или натюрмортах, висящих в его доме, нежели в поразительно реалистичной сцене распятия.

Третьим компонентом стало появление арт-дилера. Традиционно гильдии художников обучали художников и устанавливали цены на работы, но во время голландского Золотого века искусство преподавалось в академиях, а дилеры помогали определять стоимость. Последствия этого развития не были полностью осознаны до тех пор, пока в конце 20-го века не стали известны работы Дэмиена Херста.

Голландские художники, по сравнению с художниками других стран, не так высоко ценили традиционную художественную теорию. Формальное обучение существовало, но голландские художники в целом были менее склонны обсуждать свое искусство и в целом плохо относились к интеллектуальным занятиям, связанным с ним.

В этот период каждый (нет, не каждый) хотел стать художником. Поскольку планка технического мастерства была относительно высока, существовало огромное количество художников, создававших качественные работы. Конечно, художники старшего поколения с горечью вспоминали о том, как все "делалось раньше", но, несмотря на их жалобы, число живописцев, стремящихся разочаровать своих родителей, только росло.

По оценкам, только в период с 1640 по 1660 год было написано более 1,3 миллиона работ. При большом предложении рынок снижал цены, и художники создавали работы, ориентируясь на то, что будет продаваться. Нехудожники, возможно, впервые в истории, стали управлять миром искусства.

Благодаря этому увеличилось количество картин, созданных без заказа (пейзаж было легче всего продать), что стало еще одним прецедентом для современного рынка. Как и сегодня, большинство художников создавали обычные работы, которые продавались за относительно небольшие деньги.

Однако были и рок-звезды, и такие художники, как Франс Хальс, Рембрандт и Вермеер, по-прежнему продавались по высоким ценам. Тем не менее, большинство художников (даже знаменитых) часто испытывали трудности с обеспечением себя, часто полагались на другую работу, регулярно увольнялись, узнав, что быть художником трудно, и обычно умирали в нищете.

Это были хорошие времена. Первым значительным художником этого периода является Франс Хальс (рис. 1.34). Несмотря на то, что большинство его объектов выглядят как пьяные фигурки Хуммеля, Хальс - это чрезмерно ревностный приветствующий Вальмарт голландского Золотого века. Хотя Халс родился во Фландрии, он признан (по крайней мере, хронологически) первым известным художником голландского Золотого века.

Между фламандским и голландским искусством существуют заметные различия, а именно: фламандцы предпочитали бурные и оживленные действия, в то время как голландцы были более сдержанными. Это особенно заметно в работах Халса, который сосредоточен на запечатлении мимолетных моментов, где его объекты часто более яркие, чем окружающая обстановка и одежда, в которой они находятся.

Гардероб варьируется от формального до попыточного - шляпы часто сдвинуты, одежда растрепана, как будто объекты находятся в разгаре какого-то грандиозного злоключения или греются после вечеринки братства.

Йоханнес Вермеер (рис. 1.35), который не был полностью оценен до XIX и XX веков (с появлением импрессионизма), сегодня считается одним из величайших голландских художников всех времен. Из 35 или 36 сохранившихся работ (считается, что он мог написать до 60 картин), по крайней мере, восемь считаются шедеврами - соотношение, на которое, возможно, не может претендовать ни один другой художник.

Вермеер не был чрезвычайно популярен при жизни, но стал иконой после смерти - ценность его работ не была оценена по достоинству, пока их не стали рассматривать в контексте. На первый взгляд, Вермеера легко отбросить как скучного, точно так же, как скучен Уильям Эгглстон. Но при дальнейшем изучении открывается окно.

Вермеер был продуктом своего времени почти во всех мыслимых контекстах, что дает нам возможность честно взглянуть на повседневную жизнь голландцев. Он запечатлел то, что было, в буквальном смысле, если учесть вероятность того, что Вермеер использовал камеру-обскуру или зеркальную систему для воспроизведения тональных и теневых градиентов, которые были бы почти неразличимы для человеческого глаза.

В этой работе нет ничего откровенного, шокирующего или даже драматического; так и не должно быть. Здесь нет спешки. Никакого напряжения. Поскольку голландцы были сдержанными, интроспективными и проявляли сдержанность в крайней степени, работы Вермеера были отражением этих идеалов. Люди в его сценах гармонично вписываются в композицию, добавляя баланс, но не подавляя ее. Почти каждый (если не каждый) элемент (человек или предмет) соответствует композиционной и контекстуальной цели.

Как хороший портрет стремится передать внутреннее состояние субъекта, Вермеер стремился сделать это с помощью окружения (хотя часто использовал одно и то же). Его глаз на детали, будь то отражения, тени, блики или текстуры, был сверхъестественным.

Несмотря на то, что он происходил из богатых семей и был уважаемым художником, торговцем произведениями искусства, торговцем шелком и домовладельцем во всем городе в свое время, тяжелые экономические условия и рождение 15 детей (10 из которых выжили после крещения) привели к тому, что он умер бедным и оставил свою вдову без средств к существованию и с горами долгов. Но сейчас люди считают его значимым, так что это помогает.

Наконец, Рембрандт (рис. 1.36). Его творчество, хотя, возможно, и является окончательным воплощением голландского Золотого века, вышло за рамки того периода, когда оно было создано, и хотя технически оно существует в рамках движения голландского Золотого века в эпоху барокко, влияние Рембрандта выходит далеко за рамки его скромного происхождения.

В отличие от художников эпохи Возрождения, Рембрандтван Рейн обращается ко всем людям. Глядя на что-то вроде Сикстинской капеллы (или на виртуальное множество других произведений, созданных в тот период), попытка осмыслить один лишь масштаб может быть подавляющей; трудно постичь творение, которое поражает зрителя с самого начала, не говоря уже о самом произведении. В сочетании с целью возвысить форму до ее самых чистых и элегантных идеалов это может оставить многих равнодушными.

Рембрандт совсем другой. Он не пишет с грандиозными аллюзиями на античность, не изображает красоту формы; все наоборот. Рембрандт честен в том, как он изображает предмет. Рембрандт не заботился о том, чтобы объект выглядел благородным, прославленным или совершенным, но его гениальная способность улавливать нюансы человеческого выражения делает его врожденно понятным для всех, кто сидит на дешевых местах.

Если Ренессанс - это "идеальная десятка", которая заставляет бессвязно бормотать слова изо рта любого, кто пытается пригласить кого-то в кино, то Рембрандт - это троп по соседству. Он - Винни Купер, Топанга и Джозеф Гордон-Левитт в одном лице.

Мы верим портретам Рембрандта, потому что он, по мнению многих, творил с чувством, суть которого коренилась в способности зрителя относиться к нему. Его отказ от этих идей и стремление к "правдивости" говорили тем, кто не понимал (или не хотел понимать) искусство Высокого Возрождения, возведенное на пьедестал без их согласия.

Рембрандт запечатлел свои сюжеты такими, какими они были, без извинений и возвышения. При этом, однако, достоинство и благоговение часто возникали как побочный продукт. Конечно, Рембрандт также нарисовал писающую женщину (рис. 1.37).

Рембрандт и художники его периода значительно отличались от барочников и тех, кто развивался в эпоху Возрождения. На самом деле современники Рембрандта, кальвинистские голландцы, имели больше общего (по крайней мере, теологически) со средневековыми чувствами - несмотря на то, что их визуальное проявление было изначально более объемным (как у итальянцев).

Несмотря на то, что голландцы стремились визуально отойти от своих гротескных предшественников, они не могли отрицать, что заставлять людей выглядеть трехмерными было просто немного круче.

Одним из самых значительных вкладов Рембрандта ван Рейна в портретную живопись была манера, с которой он изображал эмоциональную серьезность своих объектов. Даже в его религиозных произведениях, которые исторически изображались другими художниками с величественной, неприступной официальностью, и которые кажутся более доступными, эмоции даже самых божественных прихожан были отягощены тяжестью человеческого состояния.

Голландские художники запечатлевали, как живут люди, а Рембрандт, как и Хальс, запечатлевал эмоциональную составляющую этой жизни. В отличие от Хальса, работы Рембрандта были гораздо более торжественными - скорее всего, из-за его довольно депрессивной жизни.

В возрасте 20 лет Рембрандт переехал из своего родного города Лейдена в Амстердам, где женился на богатой семье. Это привело к значительному комфорту, дому, коллекции произведений искусства и антиквариата, и в какой-то момент он стал одним из самых востребованных художников в городе.

Примерно через десять лет его жена умерла, и он остался вдовцом с годовалым мальчиком. Его жизнь быстро пошла под откос из-за неправильного управления деньгами (и уменьшения потока доходов), в результате чего его похоронили долги, коллекция произведений искусства и антиквариата была продана с аукциона, а его бывшие покровители не были впечатлены его самыми крупными заказами - по иронии судьбы, работы, которые сейчас считаются одними из самых важных.

Последние 20 лет своей жизни он прожил относительно отрезанным от мира. Во время этих трудностей его приютил друг, который поддерживал его и его сына. Становясь все более и более интровертным и пережив своего друга на шесть лет, а сына - на один, он умер голландским путем: бедным, одиноким и в безымянной могиле.

Однако, несмотря на все печали, творчество Рембрандта продолжало развиваться в выразительном (хотя и не стилистическом) плане до самого конца - то, о чем лишь немногие великие художники могут заявить посмертно (рис. 1.38). Свет Рембрандта - это, возможно, то, за что фотографы сегодня знают его лучше всего - треугольник света под неосвещенной стороной лица, созданный мягким светом из окна (рис. 1.39).

Свет как композиционный прием, который ассоциируется только с художниками барокко, заметен в работах Рембрандта, особенно в его библейских сценах, появляющихся с повествовательной целью (а-ля сам Бог). Учитель Рембрандта, Питер Ластман, учился в Италии, поэтому влияние Караваджо было значительным. Даже в портретах Рембрандта свет является важным композиционным элементом, как для объекта, так и для отделения его от фона.

Для Рембрандта, независимо от того, в каком стиле он писал картины (портрет, аллегория или жанр), лейтмотивом был человек. Его библейские истории были менее грандиозными и более личными.

Его портреты были выразительными и часто торжественными. За 40 лет он создал около 100 автопортретов, состоящих из картин, рисунков и гравюр - не тщеславие, а исследование самосознания и самоанализа. Если нитью его творчества был человек, то "познание себя" (единственного человека, которого мы способны познать больше, чем любого другого) было попыткой Рембрандта понять состояние человека через свой собственный опыт.

Самосознание не только имеет решающее значение для оценки своей работы, но и бесценно для направления творческого видения через этот опыт. Работа Рембрандта обращается к зрителю совершенно личным образом, потому что она говорит о том, что люди, независимо от времени и места, всегда чувствовали и будут чувствовать.

Иногда называемый поздним барокко, период рококо - это очень витиеватое и декоративное направление, которое развивалось во Франции в начале 1700-х годов как прямой ответ на тяжелый, внушительный стиль эпохи барокко.

Хотя этот период наиболее известен как стиль дизайна интерьера, его влияние (как и предшествующего ему барокко) распространилось на архитектуру, мебель, садоводство, скульптуру, музыку и живопись. Его вихри, изгибы и (возможно, чрезмерная) декоративность вызывают критику, называющую его легкомысленным, чрезмерным и показным.

С этим художественным периодом совпал век Просвещения - философское и интеллектуальное движение, зародившееся во Франции (историки считают, что этот период начался со смерти Людовика XIV в 1715 году и закончился Французской революцией, которая началась в 1789 году). В этот период был принят современный, уникальный набор идей: свобода, религиозная терпимость (далекая от влияния католической церкви в эпоху барокко), наука, разум и логика.

Это важный момент в искусстве рококо: по мере того как социально-политические власти ослабляли контроль над обществом, искусство все меньше использовалось в качестве пропагандистского инструмента и создавалось в основном ради него самого. Отсюда бессодержательная, но очень красивая эстетика эпохи рококо.

Это не значит, что искусство было отвергнуто в культурном плане - совсем наоборот. Когда в поколении растет средний класс, все больше людей стремятся получить образование в области искусства. В сочетании с культурным принятием кофейных домов (вы думали, что встречи в кофейнях - это современное изобретение?) это привело к тому, что люди из всех слоев общества стали более восприимчивы к общению с другими единомышленниками для развития интеллектуальных способностей и облегчения утреннего отдыха.

Это стало важным аспектом введения гендерного разнообразия. Женщины впервые в истории стали обычными фигурами на художественной сцене. Визуально этот период использовал более светлые чувства с изящными узорами; тяжелые, темные цвета барокко уступили место пастельным и цветочным (рис. 1.40).

Текстура одежды стала выглядеть по-другому, часто с заметным блеском или гладкостью; даже те предметы, которые по-прежнему были тяжелыми и громоздкими, по крайней мере, казались более легкими. В живописи стало меньше теней, и даже те, что с тенями, стали гораздо светлее. В дополнение к визуальному стилю, содержание часто включало (относительно мягко) скандальные темы - в основном только поверх одежды, и ничего ниже пояса.

Этот стиль искусства подвергся критике со стороны арткритиков (что кажется немного излишним - интересно, позволяет ли сама их этимология сказать что-либо хорошее), и многие художники рококо переработали свой стиль в то, что сейчас называют неоклассицизмом.

Зарождение неоклассицизма (рис. 1.41) произошло, когда век Просвещения достиг Рима (возвышение разума и достоинства), что привело к отказу итальянских художников от чрезмерного стиля рококо, который был в моде.

Неоклассицизм был возрождением классицизма 16 века эпохи Возрождения (нео означает "новый", а классический - "высший"). К этому моменту вы, возможно, уже уловили суть происходящего здесь: Ренессанс был возрождением древности, а неоклассицизм был возрождением Ренессанса, превратив этот особый период искусства в один гигантский сеанс "самовосхваления". Подобно тому, как Голливуд продолжает переделывать фильмы из-за отсутствия оригинальных идей.

Фактором, способствовавшим распространению этого движения, стало так называемое "Гранд-тур". Факты свидетельствуют о том, что туры появились еще в конце 1600-х годов, но идея молодых мужчин и женщин со средствами, путешествующих по Европе от Франции до Италии, впитывая искусство и культуру, достигла апогея в середине 1700-х годов.

Неоклассицизм предпочитает простоту и симметрию сложным украшениям (а-ля рококо) и динамичным жестам и движениям (а-ля барокко). Этот термин используется для описания живописи, скульптуры, архитектуры, моды и дизайна интерьера, но наиболее заметный вклад он внес именно в архитектуру, скульптуру и дизайн.

Поскольку это движение является просто копией копии, оно не занимает пьедестал почета, как другие художественные направления. Момент заглох к концу 19 века, но, по иронии судьбы, как архитектурное движение, он просуществовал гораздо дольше.

Неоклассицизм был важным стилистическим компонентом американского Ренессанса (самонадеянное представление о том, что Америка является наследницей греческой демократии) с конца 1800-х до начала 1900-х годов, и многие крупные здания в Вашингтоне, округ Колумбия, были построены в этом стиле.

Поскольку художники обладают чувствами, а век Просвещения должен был стать веком логики и разума, романтизм (рис. 1.42) возник как своего рода "контр-просвещение", призванное вместо этого прославлять эмоции и воображение, а его величайшие идеи были заимствованы из Средневековья вместо классического Ренессанса - средневековья короля Артура вместо классицизма Макиавелли.

Романтизм был не только реакцией на Просвещение, но и противодействием промышленной революции и акценту общества на массы, а не на индивидуума. Это движение в значительной степени проецирует необходимость сильного эмоционального отклика как ядра того, что оно пытается передать, от ужаса до благоговения - последнее особенно преобладает в пейзажной живописи.

Именно в этот исторический момент иерархия жанров была поставлена под сомнение и формально выполнена (ранее пейзажи находились в самом низу). Способствующим фактором стала новая идеология среди художников, которые отвергли научные занятия и академии, вместо этого обратившись к личному творчеству и чувствам как генезису "великого" искусства.

Художник, создающий произведение из воздуха, имел решающее значение для этого движения, поскольку отсутствие оригинальности было равносильно "греху". Художники-романтики высоко ценили природу; это особенно заметно на примере пейзажных картин этого времени. Это не что иное, как эпические картины с героическими горами и бурями, которые с ними сражаются (рис. 1.43). Работы художников, подобно сегодняшнему климату, создавались с личным голосом - голосом, который мог почувствовать зритель произведения.

С распространением фотографии сегодня можно легко забыть, что как средство изображения она все еще находится в относительном младенчестве по сравнению с визуальными искусствами, которые существуют уже тысячи лет.

На момент написания этой статьи фотографии не исполнилось и 200 лет, а она уже является самым распространенным (и, возможно, самым важным) изобразительным средством в мире. Для средства, имеющего в подавляющем большинстве случаев техническое происхождение, двойственность того, что движет фотографией (и что она означает), будет продолжать развиваться.

В 1826 или 1827 году Нисефор Ниепс создал фотографию - самую старую из сохранившихся - под названием "Вид из окна в Ле Грас" (рис. 1.44). Это была длинная экспозиция (Ниепс указал восемь часов, но исследователи, используя его записи, оценивают ее в несколько дней) из его окна во Франции.

В 1839 году Луи Дагер и Генри Фокс Тальбот объявили о своих процессах регистрации изображений (в то время их называли дагерротипией и тальботипией или калотипией), которые еще не были объединены под общим термином "фотография".

Процесс Дагера создавал единичное изображение на тонком медном листе, в то время как Тальбот получал негатив на бумаге, который можно было использовать для создания дубликатов изображений.

Дагерр объявил свое изобретение "бесплатным для мира" - и оно с голодом распространилось. Тальбот, напротив, стремился нажиться на всем мире и продавал индивидуальные патентные лицензии на свой процесс. Талбот был "авиакомпанией, взимающей плату за ручную кладь" в ранней фотографии. Представьте себе, какой метод взлетел.

Дагерротипы (рис. 1.45) были в основном портретами; это сыграло важную роль в становлении современной фотографии - и особенно в том, почему она уникальна по сравнению с другими видами искусства.

Вначале фотография, по сравнению с классическими видами искусства, была маргинализирована. Отчасти это было связано с тем, что в ее ДНК была заложена коммерция. Деньги были ранним стимулом для достижения цели.

Фотография - это изобразительное средство. Изначально она должна была документировать и делать это без субъективности, а в случае с портретом (который был предметом огромного количества ранних фотографий), она просто должна была документировать саму идею существования портретируемого.

В прошлом только состоятельные люди могли позволить себе написать портрет, но демократизация фотографии изменила эту ситуацию. И со всеми этими заказными портретами нельзя было игнорировать коммерческий аспект этого средства. К началу XX века впервые человек, независимо от социального статуса, мог знать, как выглядели его или ее предки.

Популярность фотографии породила профессионалов, перешедших из множества других профессий, многие из которых не имели формальных навыков, подготовки или приверженности старым методам работы. Это было время проб, настойчивости и случайностей - все то, что часто требовалось для становления фотографа.

К середине 1850-х годов ежегодно производились миллионы снимков - так много и так часто, что мало кто задумывался об искусстве. На заре фотографии многие фотографы пытались копировать чувства других визуальных средств - некоторые считали это единственным способом придать достоверность форме (рис. 1.46). Работы Талбота появились из-за неспособности набросать пейзаж, что можно рассматривать с точки зрения создания "искусства" без навыков.

В течение многих лет фотография не воспринималась всерьез как уникальный вид искусства, а затем произошел гигантский скачок. В 1905 году Альфред Штиглиц открыл в Нью-Йорке галерею 291 (первоначально называвшуюся LittleGalleries of the Photo-Secession), первую важную фотогалерею. В этой галерее выставлялись не только фотографии, но и работы Матисса, Родена, Сезанна и Пикассо.

Тем самым она помогла возвысить и прочно утвердить место фотографии как авторитетного художественного средства. Галерея 291 показала нам первый взгляд на то, чем впоследствии станет фотография. Именно отсюда в 1910 году галерея Олбрайта в Буффало приобрела фотографию как вид искусства, достойный музея.

Фотоискусство стало надежным товаром и переместилось туда, где существовала ценность. Это изменило мотивацию и подход к фотографии. Картина или скульптура может существовать только в одном месте. Фотография может появиться в журнале, и та же самая фотография может появиться на стене галереи.

Штиглиц укрепил именно эту концепцию, основав журнал "Camera Work", который занимался именно этим. Это первая двойственность фотографии - двойственность назначения - и часть того, что делает ее такой особенной; она принадлежит массам в той же степени, что и арбитрам высокого искусства.

В конце 1800-х и в начале 1900-х годов пикториализм был ведущим стилистическим направлением в фотографии. Это было одно из самых ранних представлений о том, что такое фотография, которая объявила себя чем-то большим, чем буквальное воссоздание того, что было перед камерой.

Пикториализм относится к движению, когда фотографы стремились создать изображение, добавляя в свои работы смысл, повествование и цель (с художественным уклоном). Это вызвало споры в художественном сообществе об истинном предназначении фотографии: документировать реальность или создавать искусство?

Различия между "хорошей" и "художественной" фотографией обсуждались на общественном форуме к началу века. Визуально пикториализм часто был мягким или расфокусированным (намекая на импрессионистический стиль, популярный среди художников), тонированным цветом (одним или многими), а иногда текстурированным мазками кисти в процессе проявки (рис. 1.47).

Пикториалисты были первой значительной группой фотографов, которых рассматривали как художников, и они делали это без козлиных бород и фетровых шляп. К концу пикториалистского движения - в первые два десятилетия 20-го века - идея создания искусства с заимствованными чувствами получила развитие, и фотография обрела себя, приняв среду так, как это может сделать только фотография - с резкостью. Создание изображений с (относительной) резкостью (тогдашних) современных камер было радикально новой идеей.

Это подразумевало отказ от большинства ранее установленных условностей и переход к совершенно новому виду художественного выражения. Этот этап стал поворотным пунктом, в частности, для живописи.

Как только было установлено, что фотография может реалистично отражать реальность, живопись в основном сказала "ирландское прощай" партии репрезентативного искусства и ушла на зеленые просторы моментов, уникальных для этого средства. Она потратила несколько поколений на оттачивание мастерства изображения сцены или человека, а фотография появилась поздно, пригвоздила реальность и запечатлела ее за относительно короткий промежуток времени.

Живопись обладает революцией выражения и создает произведения, которые не может создать фотография: Импрессионизм, фовизм, сюрреализм и т.д. Некоторые фотографы смогли создать работы в рамках этих движений (например, Ман Рэй был сюрреалистом), но сами движения принадлежат в основном художникам.

Революцией в фотографии стало удвоение реальности - зернистости, жестокой честности и, прежде всего, резкости. Резкость означала, что фотограф мог описать момент лучше, чем человеческий глаз.

Модернизм (рис. 1.48) был "чистой" фотографией - никаких мягких линз, необычных методов печати или проявки. Он принимал то, что могла сделать камера, а затем продвигал это дальше. Многие великие фотографы начинали в пикториализме и перешли в модернизм (например, Альфред Штиглиц, Эдвард Штайхен и Эдвард Уэстон).

Группа f/64, объединение фотографов, в которое входили Ансель Адамс и Эдвард Уэстон, родилась из движения модернизма, стремящегося представить мир как можно более динамичным (как за счет резкости, так и часто за счет динамического диапазона).

Зональная система Адамса родилась из желания запечатлеть мир более реалистично. Помните, что целью было не техническое мастерство, а скорее средство выражения идеи, которую они пытались сформулировать. Спустя почти 100 лет подросткового возраста фотография начала понимать, что она собой представляет и какое место занимает в мире.

В течение нескольких десятилетий фотография продолжала развивать свой голос в культуре и обществе, вдохновляясь и вдохновляясь другими средствами, развитыми в глобальной деревне. Фотография распространила свое влияние на многие жанры (вначале она была в основном коммерческой портретной съемкой), но особенно на документалистику.

Интересно, что документалистика (которая сейчас существует как отдельная категория в рамках медиума) всегда была великой войной фотографии. Первоначально для многих фотография служила доказательством жизни - документом того, что человек существует. Когда она перешла в категорию 291, у фотографии появился другой голос. Этот голос развился из пикториализма в модернизм - движение, которое сформировало очень многое из того, как фотография используется сегодня.

В 1960-х годах современная фотография, какой мы ее знаем, была определена, и это развитие в значительной степени заслуга одного человека. В 1962 году Эдвард Штайхен, директор по фотографии Музея современного искусства (MOMA) в Нью-Йорке, выбрал своим преемником Джона Шарковски, человека, который должен был изменить мир фотографии.

Самым большим вкладом Шарковски было, пожалуй, продвижение идеи повествования в фотографии. Конечно, нельзя отрицать, что фотографы должны были сами создавать работы, но Шарковски был главным авторитетом в том, что происходило в фотографии в то время, и оказал самое большое влияние на ее развитие. Истоки фотографии были техническими - объективное документирование реальности.

Шарковски выступил за (и определил) повествование фотографии и переключил общественное сознание с чистого документирования на идею реальности. Он научил людей не просто смотреть на фотографию чьей-то бабушки, а смотреть на это же изображение как на визуальную метафору собственного опыта.

В 1978 году выставка "Зеркала и окна", которую курировал Шарковски, разделила изображения на две категории: те, которые отражают и раскрывают осмысленный опыт мира, и те, которые позволяют зрителю наблюдать чистую документацию. Эти компоненты, независимо от того, осознает ли человек их или нет, являются двигателями "почему" фотографии.

Другим значительным вкладом Шарковски в фотографию было празднование обыденности. Банальность была способом борьбы с идеей о том, что фотография родилась как нечто коммерческое, и наслаждения противоположным.

Фотография была визуальным средством, и до этого времени ее рассматривали и оценивали по тем же критериям, что и классические формы; Шарковски считал, что фотография была другой - рожденная в современную эпоху, она должна оцениваться современными изобретениями.

Картины были сделаны из пигмента и материалов, созданы из эфира, но была сделана фотография; она была отобрана. Его подход к кураторству? Шарковски утверждал: "...ответ не будет найден теми, кто слишком любит старые формы искусства... Эти новые пути могут быть найдены людьми, которые могут отказаться от своей верности традиционным стандартам изобразительного искусства, или людьми художественно невежественными, у которых нет никаких обязательств, которые нужно нарушать".

Его подход был совершенно новым. В свое время Шарковски определил намерения фотографии и сделал это громко. Он курировал множество выставок, на которых были представлены работы некоторых из величайших имен за последние 100 лет в области фотографии. В 1976 году он неоднозначно оценил первую выставку цветной фотографии в МОМА неизвестного фотографа Уильяма Эгглстона. Нью-Йорк Таймс назвал эти снимки "банальными" и "скучными". Шарковски знал лучше. Он назвал их "идеальными".

До тех пор художественное сообщество не осознавало, что фотография способна раскрыть, что она может повысить значимость чего-то, казалось бы, незначительного. Шарковски определил идею о том, что банальное может быть поэтичным.

Именно через эту банальность можно раскрыть смысл, показать красоту и значение даже самых незначительных моментов. Возможно, ни один человек не оказал такого влияния на современную фотографию - и даже не благодаря своим снимкам, а благодаря своему видению того, чем была и станет фотография.

Если вы добрались до этого места, поздравляем. Обзор истории изобразительного искусства с фокусом на портрете - не такое уж маленькое мероприятие, и чтобы по-настоящему оценить, куда мы идем, нужно иметь общее представление о том, где мы были.

Искусство существует как способ понять, зафиксировать или украсить мир с тех пор, как мы жили в пещерах. Оно имеет свой собственный богатый язык, полный глубины, истории и нюансов, и в его создании принимали участие величайшие люди, некоторые из которых прошли через невероятную борьбу, кровь, пот, слезы и даже смерть.

Этот процесс помог нам лучше осознать визуальные идеи, так что визуальные решения, которые вы принимаете в будущем, могут принять прошлое или полностью его отвергнуть. По крайней мере, теперь вы можете сделать этот выбор осознанно.

Красота фотографии заключается в ее уникальной способности передавать информацию в отличие от других визуальных средств. Она предназначена для того, чтобы быть частью времени, но в то же время моментом, застывшим до тех пор, пока существует фотография. Она может перенести незнакомого человека туда, где он никогда не был, или запечатлеть интимные личные воспоминания создателя.

Фильм или кино (а это всего лишь множество фотографий, просмотренных вместе и быстро) может рассказать зрителю целую историю с началом, серединой и концом. Фотография не нуждается в том, чтобы вы знали конец.

Если кинематограф - это длинное повествование, то фотография - это поэзия. А поэзия не требует разрешения - концовка является вашей интерпретацией, вашим прикладным повествованием. Что вы решите делать теперь, зависит только от вас. ... но, надеюсь, это будет чтение следующей главы.